Explicaciones ontológicas e implicaciones éticas de la soledad

La expresión

§ 5.2
El diá-logo

El diá-logo es una forma de la expresión que consiste en manifestar sensitivamente el sentido de una concepción como λόγος [como palabra]. Ya más arriba se había dicho que el διά del diá-logo significa al acto por el que se pone sensitivamente [por el que se designa] el sentido de lo que se concibe y la sensación que se asocia con la palabra que se dice. La palabra es una evocación asociada a sentimientos, es una manifestación intensiva de lo que Soy que —cuando se posee un lenguaje— tiene tal familiaridad con la palabra que se le manifiesta desde sí; de la misma manera en la que acaece un sentimiento como contacto de lo que Soy a lo que existo, así se da a mi existencia la palabra, como un impulso por alcanzar la representación que con ella se convoca, con la diferencia de que el deseo de la palabra se sacia en su mismo aparecer, pues la objeción sonora que la constituye se alcanza desde Mí; es decir, que la designación de lo que manifiesto motivacionalmente se convierte en un movimiento intensivo y el acto del habla se incorpora como una manifestación más de lo entitativo a lo existencial. Cuando este logos —que mana de la entidad— se queda en la inefectividad de la consciencia [cuando permanece como evocación intensiva] entonces se trata del pensamiento; de otro modo {cuando se pone entre lo real como sonoridad} es —más propiamente— un diá-logo. Sobre lo primero se trató con más detalle en el apartado de “La palabra – el pensamiento” (véase: pág. 104ss); lo segundo es el tema de este capítulo

Cuando se habla a lo allende lo Mío, el diá del diálogo consiste no en pasar desde mi entidad hasta mi existencia, sino del cuerpo que Soy hasta lo real, hasta manifestarse acústicamente y ponerse dispuesto a que lo escuche quien quiera y quien pueda hacerlo; es decir, que se trata de colocar al logos como objeción para la sensitividad del otro para que lo reciba, para que le llegue y que pueda encontrarse con lo que concibo desde mí y, en algunos casos, tal como lo concibo, pues siendo la palabra tan familiar a mi entidad hace las veces de sensitividad franca entre lo que Soy y lo que existo. La palabra que se pone en sonido para que la reciba el otro nace de lo que Soy; es una dación de lo mío, en efecto, pero no es así de puro como se ha dicho. La designación de lo que se ha de decir viene de la historia Mía y de lo que mi palabra signifique para el Yo que designa su sentimiento con ella. Las palabras son objetos [objeciones sensitivas] de una liviandad tal, que en su contacto con el que las percibe no provocan una concepción de sentido en tanto sensitividad, sino principalmente como evocaciones del concepto que el que es apelado por ellas sub-pone bajo el sonido que las constituye. Lo que hay en el mundo en el que me sitúo tiene un sentido, los sentimientos que constituyen mi ánimo indican el desde dónde y el hacia dónde de lo que me apela, lo conciben y me manifiestan lo que ello significa para mi entidad, lo que el Yo-ente responde ante su objeción. Y no sólo en cuanto a la concepción sensitiva de lo que me encuentra en la actualidad, sino también en cuanto a la concepción imaginativa que {por la emulación del ingenio} funda la especulación del mundo (en que manifiesta su posibilidad).

Estos sentidos que ocurren a mi existencia se dan como la sensitividad y como la especulación que son, y ya que es imposible poner en el mundo allende lo que me acaece por la sujetividad respecto de mi entidad, permanecen sólo conmigo. Lo que sí se puede hacer común es el sonido —y sólo el sonido—1 que son las palabras, pero nunca el sentido mismo que ocurre a mi existencia en la concepción de lo que me pasa ni de lo que especulo del mundo.

La designación de la palabra o de la expresión lingüística que deba manifestar el sentido o la situación especulativa que concibo en lo de Mí es ya, por el sólo hecho de no ser idénticos la palabra {sonido} y el sentido en mi consciencia {sensitividad intensiva y especulación del mundo}, una traición a lo que se busca expresar. Las palabras, como objeciones sensitivas que son, carecen de una comprensión de por sí de sí mismas; todo lo sensitivo, en tanto que tal, debe apelar a un ente que es el que sujeta la capacidad sensitiva [la consciencia] en la que finalmente se da la sensación; su concepto se aprende o se incorpora históricamente. Las palabras se dotan un sentido que es generalmente fijo y que se encuentra determinado por las vivencias a las que ha acompañado; por esto mismo es que no se puede encontrar en ese concepto que tienen las tales palabras —siempre las mismas— uno que coincida completamente con el que se tiene en la existencia, con la situación en la que me encuentro, y que se desvanece en el devenir. La igualdad entre la una vez y la otra del acaecimiento del sonido de una palabra es la que le da su propiedad más preciada: la de la restitución constante de lo mismo. Pero esto al mismo tiempo implica que lo que pasa en el yo que existo no tiene una manifestación fiel, sino que tiene que designarse con las palabras cuyos conceptos invoquen un sentido más semejante al que ocurre a la existencia y se busca poner en el mundo para que alcance a los demás.

Así, es imposible que las palabras manifiesten el mundo de mi vivencia con exactitud, y la sola necesidad de la designación es ya una confesión de esta imposibilidad.

El arrojar el logos desde la obscura nihilidad del inconsciente o de la abigarrada confusión de lo sensacional (ya hacia la consciencia para permanecer en lo propio como pensamiento, ya hacia lo ajeno para alcanzar la modificación de lo real y la apelación sensitiva) es siempre para que un ente —así sea el Mío— la reciba. Lo que se busca —con cualquier expresión— es que quede en el mundo lo que está en mi consciencia, es realizar mi situación existencial. Ex-presar es llevar a la objetividad sensitivo-perceptiva lo que se me da como especulación o como sentimiento. En tratándose de una expresión para un otro, lo que se busca es re-producir en la consciencia del otro lo que está en la mía; es hacerlo que viva la vivencia que yo tengo [que entienda lo que entiendo, que sepa lo que sé, que sienta lo que siento]; es decir, comunizar lo Mío, llevarlo —por el vehículo de su sensitividad— hasta lo suyo. Y dado que la única manera en la que puedo llegar hasta la entidad de otro es por la consciencia, como una representación de lo real a su existencia, entonces se trata de afectar a lo real de tal manera que manifieste lo que a mí me pasa, para que al otro le llegue. En el caso específico del diálogo, la palabra [el logos] es lo que debe ponerse ante el otro para que él se encuentre con lo que me encuentro para que a su existencia ocurra lo que a la mía. Pero lo que se pone en el mundo es mi expresión y, por tanto, lo que le llega al otro son sonidos, objeciones sensitivas sin un sentido per se, más allá de la sensitividad misma. Lo que es decir que todavía el sentido que designé a la palabra tiene que ser des-cifrado por quien la recibe.

El logos que es puesto por mí en el mundo es sonoridad, una manifestación adecuada a la capacidad auditiva de un ente que la tenga; es, en el mundo, vibraciones sonoras. La modificación de lo real y de los otros entes ante su objeción es mínima. Un sonido no tiene —como tampoco cualquier otra apelación sensitiva— un significado consustancial a su objeción; no por lo menos uno que implique algo más allá de las meras determinaciones sensitivas {de placer o de dolor}; toda significación se les ha de brindar en la determinación del que es apelado por ellas a partir de lo que ha sido de sí. Si yo escucho que alguien habla en un idioma extraño, no hallo sentido en eso que se emplaza en mi existencia porque éste no está depositado en la sonoridad, en la palabra como sensación, sino en la palabra como concepto. Pero la concepción que cada uno haga de lo que lo apela depende de las instancias de su entidad [de su historia y de sus disposiciones]: aun si fuera exacta la correspondencia entre la palabra que me brinda quien la expresa y lo que ocurre a su existencia, si no es igual el concepto mío de esa palabra, entonces no estaría en la posibilidad de comprender lo que se me dice tal como lo comprende desde su propia existencia quien me habla; a caso, podría entenderlo.

Todo lo que puedo concebir de lo que escucho es lo que me nace desde el cuerpo que Soy; los sentimientos y la dotación del sentido de lo que me encuentra en el contacto se dan a partir de lo semejante a ello con lo que me he enfrentado. El concepto que tengo Yo de una palabra me viene de las vivencias a las que ha acompañado, o de su definición por referencia a más palabras —y, por tanto, a más conceptos—. Entonces, lo que ellas pueden provocar en mí con su apelación es la re-vivencia de lo que me significan: el amor, la tristeza, la playa, el encanto, la voluntad, el hambre miserable… cuando escuche pronunciar estas palabras se evocará lo que he vivido de ellas, lo que ha sido de mí que cae bajo su concepto: si realmente me he desentendido de lo que Soy en pos del disfrute del tiempo con el ser amado o si sólo he estado con alguien de manera que se conjuntan nuestros mutuos intereses de cariño, si he tenido tanta hambre como para ser capaz de mendigara en las calles o si siempre a las diez horas de no comer la he satisfecho, si he sufrido tanto que la nausea de ser yo me ha llevado a vomitar o si sólo he tenido que gritar para alejar la atención de lo que me displace, etcétera todo eso está en la historia de lo que he sido y todo ello se restituye cuando se alude a las palabras que lo refieren; si realmente he tenido la vivencia de su acaecer en mí y la he incorporado o si sólo lo he aprendido por la conducta que los otros manifiestan cuando dicen vivirlo; si he sido capaz, cuando me pasó, de comprenderlo o si me conformé con vivirlo y entenderlo superfluamente… en cualquier caso, la apelación de la palabra provoca una restitución conceptual de lo que he sido y, por lo mismo, no me es posible concebir algo que no sepa**; esto es, que no se haya incorporado.

No es que, cuando se escucha algo que no se ha vivido, no se responda conceptualmente nada, sino que lo que se responda se hará desde el entendimiento sólo o desde la sapiencia propia. Esto quiere decir que no es que haya una sapiencia verdadera y otra falsa de lo que es (o que si la hay, ésta pueda ser determinada por alguien); lo que se trata de enfatizar es el hecho de que no se puede concebir lo que no se sabe porque es la sapiencia de quien dialoga [de quien atraviesa su logos por lo acústico para llegar al otro] la que determina la designación de su sentido al logos que pone en el mundo; es, empero, la sapiencia del que es objetado por ese sonido la que concibe el sentido que tiene en sí y, de esta manera, si no se tiene la misma o muy semejante sapiencia es imposible que el otro conciba lo que el uno a querido decir, tal como ha querido hacerlo.

La concepción levinasiana del discurso lo lleva a un campo más allá: «El discurso no es simplemente una modificación de la intuición (o del pensamiento), sino una relación original con el ser exterior»2. Y esto lo considera así porque, de acuerdo con él, el que habla se convierte en maestro:

La palabra, mejor que un simple gesto, es esencialmente magistral. Enseña ante todo esta enseñanza misma [la del señorío del que se expresa sobre ella misma], gracias a la cual solamente puede enseñar (y no, como la mayéutica, despertar en mí) cosas e ideas. Las ideas me instruyen a partir del maestro que me las presenta: que las pone en tela de juicio […]. El cuestionamiento de las cosas en un diálogo, no es la modificación de su percepción, coincide con su objetivación. El objeto se ofrece al recibir un interlocutor. El maestro —coincidencia de la enseñanza y del que enseña— no es un hecho cualquiera, a su vez. El presente de la manifestación del maestro que enseña sobrepasa la anarquía del hecho.3

Pues bien, el aprendizaje —y la posterior incorporación de eso aprendido— son posibles sobre todo a partir de una actitud expectante: aprender algo consiste en quedarse con su comportamiento y significarlo; es ir, pobremente al principio, emulando a lo del mundo en su comportamiento. Indudablemente, la escucha de un discurso que nace del otro humano en su humanidad representa en ese su nacimiento una relación de originalidad; esto es, que supone en el que habla la fuente de esos objetos y más: de ese sentido que hay ahora en lo de mí4, que se encuentra en mi existencia. En efecto, las palabras —por muy que versen sobre algo distinto— son ellas mismas una objeción que manifiesta al otro humano que me habla. Hay la maravilla de que conciba en mí sentidos de algo que no mana desde lo que Soy, que se me manifieste desde una objeción un mundo posible, una reflexión con la que no me sienta del todo familiarizado por no haber llegado desde lo aquende, sino desde el otro. Pero ello no exime a la experiencia discursiva de dárseme como cualquier otra (sensitivamente). Es precisamente la relación que puedo yo suponer como sentido que explique la vivencia de la escucha del otro la que constituye el thauma de desconocer el fundamento, la que me impone la maravilla de la espontaneidad del otro. Lo que me llega de él es muy más impredecible que cualquier otra relación en el mundo: es la extrañeza, y no sólo por el origen, sino por lo dicho mismo: hay algo ahí —se sabe— un sentido que yo no puedo reproducir (y es en esta incapacidad de la cabal comprensión de lo que se escucha que se conoce el señorío del que me habla sobre su discurso). Ésta, que es la enseñanza que principalmente funda el sentido del discurso como “relación original con el ser exterior”, es justamente incompatible con la absoluta enseñanza —sin provocación mayéutica— por parte de quien me habla. Hablar al otro y brindarle un sentido (sin que él haya de construirlo), sí, a partir de lo dado, pero desde lo él sabe sólo puede significar que el que recibe tal no ha comprendido, sino que se ha quedado en la sorpresa de la incomprensión (que es la que revela la alteridad del sentido fragmentado y disperso). Precisamente es el movimiento mayéutico el que en su ejercicio me da cuenta de la alteridad magistral: cuando, con lo dicho por el otro —y muchas veces no inmediatamente después de lo dicho— yo entiendo o comprendo desde mí algo que sin apartarse del mundo en el que ya me muevo lo pone de otro modo (le asigna una nueva suposición, descubre una relación inadvertida, me pone entre objetos-palabras que me agradan, me presenta sensitivamente algo que me inunde de sentimientos placenteros).

No se trata, pues, de negar que sea el discurso una relación a partir de la cual me puedo {a Mí mismo} dar cuenta de la alteridad y de la humanidad; simplemente pretendo resaltar que no es esa La Relación, ni es de tal tipo que difiera de las muchas otras en las que la existencia del otro me penetra y me hace experimentar —inevitablemente a partir de sus manifestaciones físicas— algo que nace desde sí (aunque nunca pueda ser lo que él tiene de sí desde sí, ni es su intención hacia el futuro ni en su situación ahora). Como ya se había dicho, la violencia del otro —que sólo puede ser desde un otro, y más gravemente desde un humano otro— también me lo pone —existencialmente— ante lo que Soy. También es en ella maestro de su alteridad, y de su mundo.

Pero no sólo el logos que viva y sonoramente me objeta es dialógico. La literatura es también un diálogo; aunque, como bien dice Platón[], un diálogo muerto. No obstante el material mediante el que la palabra del que habla atraviesa al mundo para llegar hasta lo de Mí, igualmente ocurre la designación e igualmente ocurre el desciframiento. La diferencia más grande es que, cuando se escribe o cuando se lee, se elude la manifestación franca de la humanidad del otro y se permite considerar de una manera más atenta el logos mismo que se da o que se recibe. Es decir que, al no tener la viveza de la presencia del que habla, ni encontrarme con la fuerza de la entidad (ni con la patencia de su motivación) que afirma lo que me dice, el texto aparece como lo único que se considera; la presencia del que escribe ya no me apela, no exige respuesta de mí (respuesta que no puede ser, como frente a un libro, de otredad, sino de humanidad). Es la muerte de la voz que me deja sólo con la palabra para mí, una y otra vez leída, y una y otra vez mía, pero sin el auxilio de la viveza, de la verdadera sapiencia que la funda, pretendiendo encontrar en mí la resurrección del sentido que —tal como lo imprimió el autor— ha quedado aniquilado, aunque insepulto. Algo semejante ocurre cuando se escribe: el destinatario no es —directamente— nadie, ni hay que responderle a nadie por lo que se plasma en el papel o en la computadora inconsciente. Esta ausencia de la persona —y la sola remisión a mí y al tema— puede ser de mucha ayuda para lograr una mejor inteligencia [un mejor entendimiento] de lo que se lee o una mayor concentración en lo que propiamente se dice (sin tener que mediar la consideración de la reacción del otro), en comparación con lo que se escucha o lo que se habla.

Pero una vez más hay que resaltar que es imposible concebir lo que el otro dice si no se tiene la sapiencia que supone él en su designación. Es inútil, pues, tratar de encontrar la filosofía —la verdadera filosofía— en los libros y en las palabras que alguien más ha puesto en el mundo, si antes no se tiene el conocimiento de lo que se habla, si antes —por lo menos— no se han considerado los temas filosóficos por la necesidad misma de la verdad, por la insoportable molestia del engaño y de la actuación sin saber de lo bueno y de lo malo más que por el impulso que ahora se presenta. El uso de la lógica para desentrañar con la mayor precisión que se pueda la posibilidad del mundo que describe el que habla y sus implicaciones no compensa la falta del filosofar propio para comprender la filosofía ajena, pues nos permite apenas un entendimiento de lo que dice. La sapiencia, por otro lado, sólo puede incorporarse en cada cual por el ejercicio propio de lo sabido, de la interrogación al mundo, del dejarlo que nos diga y del comprender lo que significa; y esto sólo puede darse porque nuestra propia motivación nos a impelido a ello, cualquier otra forma de intentarlo está destinada —en cuanto al verdadero filosofar— al fracaso.

§ 5.3
El arte

El arte es una especie del trabajo que tiene siempre un fin más expresivo que herramental o práctico; es una realización de lo que Soy cuando mi existencia está inundada de sentimientos sublimes, los que, por ser tales, inhiben la manifestación motivacional del Yo hacia lo que actualmente le objeta. Esta sublimidad implica que haya una concepción imaginativa de la posibilidad del mundo que me manifieste lo que hace a ese sentimiento o sentimientos que ahora se subliman; es decir que, ante la magnificencia del sentimiento que asalta a mi existencia y la ocupa casi toda desde su intensividad, se tiene que manifestar una posibilidad del mundo perceptivo, aunque especulado que venga a poner en esa perceptibilidad la fuerza y —por cuanto sea posible— el sentido de este sentimiento. Hay, pues, un afán de correspondencia cuya consecución es claramente imposible, pero que aún así no puede dejar de concebirse plásticamente.

La literatura [lo que se escribe] no es —bajo esta concepción— un arte (aunque la escritura es un trabajo [implica un movimiento de lo que Soy que me realiza para el bienestar]) porque su expresión se sigue dando como un logos [palabra], y no como la objeción perceptiva que me provoque el ánimo que tengo; es decir, que lo que se escribe sigue siendo una palabra que se pone en el mundo interobjetivo para atravesarlo y llegar a quien la lea y, por lo tanto, es un diálogo. Cuando el diá-logo [la palabra arrojada] expresa —al igual que el trabajo artístico— un mundo que refleja la provocación de los sentimientos sublimes que inundan mi existencia [que refleja la provocación de un ánimo sublime], no abandona por ello su cualidad dialógica, si bien es un diálogo artístico5. Pero del diálogo se habló apenas antes; lo que sigue es hablar de la obra artística plástica.

La realización de lo que Soy, no ya como la actuación en la realidad del impulso al que me tiendo para alcanzar el motivo, sino de una manera reflexiva, i. e., que implica esta dimensión entitativa en la que se concibe imaginativamente el mundo y se eyecta en su posibilidad; la realización, pues, de una habitación es el trabajo (del que se tratará en seguida; cfr. pág. 267). El arte es una especie del trabajo.

No puede darse el arte sin la dimensión reflexiva porque es en ella en donde se reflexa la posibilidad del mundo que manifiesta mi ánimo y a partir de la cual se determina el motivo al que me tiendo: no uno que está en la sensitividad del mundo, sino uno que me apela desde su concepción imaginativa y que, por eso mismo, no se trata de alcanzarlo como si estuviera esperando por mi encuentro, sino de ponerlo en el mundo de la posible intersensitividad, de manera que pueda también apelarme a mí, tanto cuanto a todas las existencias a las que toque.

Una obra de arte, entonces, es un reflejo plástico de lo que ocurre a mi consciencia que la sublima y que Me hace desear en la efectividad del mundo lo que sólo Me apela en la posibilidad reflexiva. El trabajo artístico consiste en hacer del mundo aquello que provoque el ánimo en el que estoy y que, por lo tanto, lo refleje. Es decir, se trata del mismo movimiento expresivo que se da con la palabra: los sentimientos que ocurren a mi existencia vienen ya asociados, en lo general, a vivencias de lo que he sido, a situaciones que los han invocado antes y esta sociedad determina que sean restituidas pero, obviamente, tal determinación no se ejercerá en la efectividad del mundo, que se encuentra allende lo de Mí, en donde mi motivación sólo mediatamente puede imponerse; en cambio, tal sociedad se verá manifestada cuando se conciban imaginativamente a mi reflexión todas estas percepciones y sentidos situacionales que acompañan al sentimiento sublimado. La objeción sensitiva de mis sentimientos al Yo que soy provoca la restitución de mi historia, pero no como una re-vivencia efectiva, sino como la concepción de eso en la reflexión del mundo. No se trata de la invocación de recuerdos, sino de la restitución de situaciones objetivas sin una referencia clara a lo que ha pasado; asociación sapiente, no inteligente. El arte es también creación porque lo que se hace no es plasmar lo que ha pasado, sino imaginar la existencia posible del mundo que refleje estos sentimientos; no re-poner lo que el mundo me manifestaba, sino manifestar lo que en la consciencia está puesto.

Pero la imaginación de la posibilidad del mundo sucede casi siempre que un fuerte sentimiento nos apela, sin que eso signifique un impulso artístico, es decir, una tendencia a realizar el enfrentamiento sensitivo con aquello que concibo especulativamente. No es suficiente que haya una concepción imaginativa de lo que podría manifestar en el mundo los sentimientos que Me apelan para que haya un impulso artístico hacia su realización, hace falta también que esos sentimientos sean sublimes y que inunden toda mi existencia [que me lleven a un ánimo sublime] y que cada pensamiento gire en torno de eso que siento y que cada nuevo sentimiento sólo se atienda si se le relaciona y que cada manera de encontrar-me sólo se pueda dar tomando como supuesto la presencia de eso que no me suelta, sino que me sujeta con la mayor crudeza que le es posible. Hay, ante esto, la necesidad de ex-presarlo, no sólo porque la proyección del encuentro especulativo con su manifestación mundana me impele a desearlo en lo real, sino porque hay un exceso en la gravedad de la emanación sensitiva de lo que Soy a lo que existo, porque se hace incontenible la oleada de sentimientos relacionados que me ocurren, que se siguen sin cesar y que parecen no tener fin, ni tener cabida en lo que Soy: el arte es un acto de incontinencia.

De la misma manera en que, por ejemplo, un sentimiento lascivo que me inunda se va haciendo de mi ánimo hasta que sólo puede darse la desesperación o la realización, así un ánimo sublime me desespera en su aparecer pero —a diferencia de la lascivia— no es un deseo por lo que se me presenta en el mundo, sino por presentar Yo en el mundo algo que sólo se representa imaginativamente y, por lo tanto, la atención que inunda toda mi existencia no es hacia una apelación sensitiva, sino a una reflexiva.

Toda manifestación de este tipo es artística; si la técnica es buena o mala, no es cuestión de la artisticidad, sino de la técnica misma. La maestría con la que se realice la manifestación plástica de lo que provoca el ánimo sublime que se expresa es ya producto de otras sapiencias, otras disposiciones y otros entendimientos que no se relacionan por principio con la sublimación, sino que participan en la imaginación de la posibilidad del mundo y en la ejecución del trabajo artístico. Por supuesto que es posible que alguien con una buena técnica imite la obra o el estilo, incluso superando la destreza, que quien en un primer momento expreso su ánimo en la materialidad del mundo; no es posible determinar ante una manifestación plástica y por su sola plasticidad si es producto de una expresión artística o si lo es de la ejecución de una técnica artística, ni me parece que haga falta determinarlo.

Lo que aquí se busca es describir lo que es el arte como un acto ex-presivo del humano, como la acción de verter a la realidad lo que mi ánimo sublime me hace concebir, y no la norma para que quien vea una obra pueda determinar si es artística o no: la artisticidad es característica del estado existencial que domina a quien hace la obra, de tal manera que un dibujo mal trazado, siempre que implique el estado de ánimo que antes se dijo es hecho artísticamente, otra cosa es que esté hecho “con arte” (en la acepción de «Conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien algo»6). Pero la obra que está ya en el mundo apela a quien se enfrente con ella, y es posible que una persona se encuentre con la manifestación plástica que otro ha puesto como expresión de lo de sí, y entonces se produce en aquélla una reacción; para esto hace falta todavía tratar lo que suele llamarse “recepción de la obra”, pues aunque no es parte propiamente del proceso expresivo, es algo que involucra a la obra así creada y que, además, es lo que puede llevar la comunización de lo que había en la subjetividad del que trabajó la obra.

Una vez en el mundo, la obra es un una objeción sensitiva para quien la enfrente, igual que todo lo ente. Pero no es —en su sentido para quien lo recibe— como todos los demás entes; es una obra en primer lugar, y en segundo una es la expresión de un ánimo particular, de lo que el obrero artista concibió como la expresión de lo que sentía, como aquello que plásticamente presenta en el mundo el estado de su existencia, de tal manera que lo que se ahí se manifiesta tiene relación directa —por lo menos ante quien la obró— con lo que sentía y con lo que concebía. De esta manera, una vez más —y como sucede con toda expresión—, depende de que se compartan las instancias entre quien se expresó y quien se enfrenta a la expresión el que se re-produzca el estado anímico del primero en el segundo. Si alguien para quien la pederastia es obscena plasma a un hombre maduro seduciendo a un adolescente, quien la mire podrá —dependiendo de si comparte o no convicción de obscenidad— compartir el sentimiento de indignación, que quizá fue el que se sublimó en el ánimo del obrero artista, pero si no es así, difícilmente sucederá. Sin embargo, este ejemplo queda un poco inadecuado porque, en general, las manifestaciones artísticas no se refieren a situaciones así (que tratan de manifestar una repulsión moral), sino a ánimos dominados por algún sentimiento de otro tipo; por lo general, de belleza, pero también de angustia, de terror, de esperanza y de muchos otros que con cierta facilidad pueden inundar la existencia de cualquiera apareciendo casi cómo únicos, de manera tal que prácticamente la abstraen de su atención a lo que hay en el mundo aparte de lo que siente.

Precisamente la plasticidad de la obra permite que la apelación de ella sea más universal (esto es, menos dependiente de la historia de quien la contemple) que la objeción dialógica, pues lo que manifiesta constituye una vivencia por sí misma. La arquitectura, la escultura, la pintura, la música (e incluso la poesía y alguna literatura) hacen que quien las contempla se enfrente casi directamente con la situación que provoca en quien expresó con ella el ánimo incontenible de manifestarla. Lo que hace la obra es enfrentarme a la posibilidad del mundo con que se asociaba el ánimo que la concibió, es producir en mí la misma especulación [la misma concepción imaginativa] que resultó de la sublimación del o los sentimientos incontenibles que impelieron al fin a su realización. Sin embargo, hay que tener también la disposición para ello; es decir, es necesario que la situación a la que me enfrento especulativamente por la apelación de la obra pueda provocar a mi entidad, lo cual no es muy difícil en tratándose de la mayoría de los temas del arte, que suelen referirse a las manifestaciones más humanas [más universales del ánimo humano] que nos llenan por completo y que no nos permiten atender cualquier otra cosa. Hay, sin embargo, obras que manifiestan sentimientos poco comunes, de manera que son también pocos los que pueden apreciarlas; y puede ser que esto se deba a que los sentimientos que manifiestan son muy particulares de una cultura, a que implican recursos muy simbólicos igualmente particulares o también —y esto, creo, es mucho más raro— que traten de sentimientos igual de humanos, pero que muy pocos viven, pues muy pocos tienen la disposición de considerar el mundo de esa manera.

No se trata, empero, de que haya de darse con exactitud el mismo sentimiento del que expresó en la obra su ánimo para que quien la enfrente luego —incluso el propio autor— pueda decirse que aprecia la obra. Esto dependerá de muchas cosas, y por supuesto que quien quiera des-cifrar lo que el otro ha intentado deberá comenzar por tratar de considerar como propios los conceptos del otro (de la manera que sea que intente conseguir esto), pero quien no los comparta ni intente hacerlo no está atentando contra la obra, ni contra sí mismo. Del mismo modo, si el enfrentamiento con una obra provoca en quien la aprecia una sublimación de sus sentimientos, esta obra puede considerarse artística por quien es así apelado por ella, independientemente de que esa haya sido o no la intención de quien la obró: no hay esencialidad posible en la plasticidad misma que determine una obra como artística, puesto que tal cualidad reside en la sublimación sentimental que sólo ocurre en la consciencia.

Desde luego que el enfrentamiento con una obra humana no es lo único que sublima los sentimientos, sino que lo es también —y muy principalmente— el encuentro con lo de la naturaleza y con las situaciones sociales, interhumanas e interpersonales; e incluso tal sublimación es considerada por quienes luego la expresan como inspiradora (inspiradora precisamente del ánimo artístico). El arte no debe sacralizarse al grado de ofender el hecho del gusto ajeno; si hay ofensa, ésta debe ser por lo que el otro es —que, en parte, se refleja en sus gustos—, pero no por el gusto mismo.

A quienes sólo o principalmente subliman su ánimo por los encuentros artísticos, habría que decirles que traten de emplear su vida en concebir al mundo en sus posibilidades por sí mismos y que encuentren en su propia disposición el encuentro con lo que mueve sus pasiones, ya por lo que es el mundo ya por lo que son ellos mismos; pero si esto no les es posible, entonces habría que pedirles con amabilidad que por lo menos no traten de que todos sean como ellos y que comprendan que hay quien vive en su vida lo que ellos sólo viven desde la vida y la expresión de otro y que no supongan que el desinterés por tales expresiones significa indolencia cuando los indolentes ante la vida son ellos solamente.


  1. Como una aclaración: no es que sólo las palabras o la objeción sonora sean capaces de ello, sino que lo es igualmente todo medio que se pueda poner ante lo ajeno de la misma manera que se pone ante lo Mío y que se pueda repetir por el mero concurso de mi motivación (v. gr.: el lenguaje por señas), pero el humano ha encontrado en el sonido la manera óptima de reclamar para sí la más fácil modificación de la realidad para darse a los otros. Por otro lado, necesitaría haber tenido la vivencia de lo que es un lenguaje basado en lo visual para poder apreciar las diferencias que implica, pero eso me es ya imposible.

  2. Levinas, Emmanuel. 1.II.3 “El discurso”. En Totalidad e infinito. p. 89.

  3. Ibídem, p. 93.

  4. Como se ha dicho con insistencia, el sentido se brinda a partir de la propia concepción de lo que me toca. Sin embargo, la pretensión de toda concepción es precisamente que en ella se descubra el sentido que las cosas como tales me muestran (no porque lo tengan como mera sensitividad, sino como existentes en un mundo de comprobada efectividad para la realización). El sentido que yo concibo de las cosas, el que voy descubriendo que tienen a partir de su actuación, de la observación y de la receptividad que para entender y saber de lo que me enfrenta me es necesaria. De esta manera, si bien el sentido de la frase lo voy construyendo yo a partir de mi sapiencia, es el otro el que pone el objeto-palabra cuya historia no puedo inventarme, sino que está ligada indefectiblemente con ciertas experiencias que, sin significar cabalmente lo mismo, pueden ser lo suficientemente semejantes, si no para comprender lo que se me dice en el mismo sentido que se me dice, cuando menos para entenderlo con las mismas relaciones conceptuales que se me indican.

  5. Considérese lo en adelante dicho respecto del arte en general de manera semejante en relación con el diálogo artístico.

  6. Véase la entrada respectiva en el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, 22ª edición.

“…un soldado en cada hijo te dio…”